Román Absolone, Absolone je první z knih Williama Faulknera, kterou jsem před lety přečetl a první, ke které jsem se ještě jednou vrátil. Byl poprvé vydán roku 1936, tedy v ranějším období Faulknerovy tvorby; je to jeden z balvanů modernistické literatury, ve srovnání s jinými celkem nedoceněný. Výzvu samozřejmě klade čtenáři ne tím, co se vypráví, ale jak se to říká. „Dokážeš mě učíst?“ ptá se, a těm, kdo odpovědí kladně, slibuje víc než jen příběh, i když těžko přesně říct, co je tím „navíc“. U některých pozdějších Faulknerových knih pak můžete být paradoxně zklamáni, že dostáváte „jen“ ten příběh – takto jsem v půlce odložil jeho Město.
Příběh sám se svým prostředím tedy nijak zvlášť exkluzivní není. Absolone, Absolone je v tomto smyslu klasická jižanská sága: příběh Thomase Sutpena, muže, jehož odhodlanost a bezohlednost jako by byla spíše přírodním než morálním faktem. Vzestup a pád jeho domu a plantáže – následek původní viny, do jehož víru jsou staženy i generace potomků a těch, které jeho zjev přitáhl příliš těsně k sobě. Mluvíme o plantáži v prostředí amerického Jihu v 19. století. To znamená otrokářskou společnost, jež se dělí na úzkou vrstvu plantážníků, masu černých otroků a „bílou chátru“, o jejíž životní podmínky se „dobrá společnost“ stará o to méně, oč méně je jakožto osobně svobodné může považovat za výrobní nástroj. A právě tak samozřejmě to poté znamená občanskou válku, epický a tragický svár, jehož výsledek nezvratně podlomil jižanskou ekonomiku stojící na brutálním, nereflektovaném rasismu a z Jihu na zbytek století udělal – alespoň ve Faulknerově podání – scénu přízraků spíše než živoucích lidí; pódium vyrudlých důstojnických uniforem a panoptikum dam, jejichž prostředky k obživě neodpovídají jejich „dobrému původu“. (Autoři a autorky věnující se svébytnosti amerického Jihu ještě sto let po porážce jsou ostatně v americké literatuře samostatnou kapitolou: odkažme zde aspoň na povídkovou antologii Vypravěči amerického Jihu z roku 2006.)
Tou zjevnější neobvyklostí na způsobu podání příběhu je délka vět. Lépe řečeno nekončících, mnohdy poetizovaných period, které (třicet let před Hrabalem) zřetelně nežádají větný rozbor, nýbrž míří na jistý druh čtenářského transu – jedině v něm lze s potěšením trávit, zažívat souvětí, u nichž si už nepamatujeme začátek a ještě nedohlížíme konec:
„Potom zemřela Ellen, motýl ze zapomenutého léta, teď už dva roky mrtvý – ta nehmotná skořápka, duch nepřístupný jakékoliv změně při svém zániku právě pro svou beztížnost: žádné tělo, které by mohli pohřbít: jenom tvar, vzpomínka přenesená jednoho pokojného odpoledne bez vyzvánění i bez katafalku do toho cedrového háje, aby ležela v prachu – lehoučký paradox pod tisícilibrovým mramorovým pomníkem, který Sutpen (teď plukovník Sutpen, neboť Sartoris byl minulého roku při každoročních volbách důstojníků pluku sesazen) přivezl v plukovním pícním voze z Charlestonu v Jižní Karolíně a postavil nad nezřetelnou travnatou proláklinou, kterou mu Judith označila jako Ellenin hrob.“
Kdo chce, může Faulknera číst i jako výsměch době, která se zbláznila do obrazu na úkor slova; době, která skrze své copywritery nedoporučuje věty delší než jeden řádek; která za vylepšení textu považuje přidání anonymní ilustrační fotografie z fotobanky; která stále častěji prokládá obrázky (na způsob slabikáře) i samotná slova ve větách. Slovo a věta stačí, s obrazem není co počít, říkají knihy jako tato.
To, čím se Absolone, Absolone staví před čtenáře jako skutečná modernistická výzva, je ale především způsob podání příběhu na způsob opakovaného, váhavého ohledávání, popisovaného někdy jako „loupání cibule“. Tímto způsobem promlouvá postupně několik vypravěčů, jejichž perspektiva se od nejomezenějšího, bezprostředně účastnického pohledu slečny Rosy Coldfieldové rozšiřuje až po závěrečné, nejrozkrytější (ale stále perspektivní?) podání z úst o dvě generace mladšího Quentina a Shreva. Tatáž fakta, tytéž kulisy poměrně prostého děje se opět a opět vracejí, v násvitu vždy jen mírně odlišném. Nová sdělení nejsou označena ani zdůrazněna, vkládají se bez upozornění do proudu řeči. Chce-li se čtenář včas dozvídat, co a proč se událo, musí mít své vlečné sítě stále v pohotovosti. Výrazové prostředky se navíc nerozrůzňují úměrně k rozdílnosti vypravěčských perspektiv, což může být trochu s podivem: ať mluví stará slečna Rosa, Sutpen, dědeček a otec Compsonovi nebo studenti Quentin a Shreve v mono/dialogu situovaném na novoanglickou kolej, to, co zaznívá, je stále Faulknerova poetizovaná velevěta; jedná se tedy o poněkud nedovršené mnohohlasí.
Česky vyšel román dosud právě jednou, roku 1966 v překladu Jiřího Valji, z nějž pochází i výše uvedená citace. V pýše 21. století, obklopeného na každém kroku angličtinou, jsem zkusil v rychlosti porovnat vydání s originálem a nachytat překladatele na švestkách. Samozřejmě jsem hanebně selhal – překlad je to pečlivý, i když snad ještě trochu svázaný dobovými ohledy na politickou průchodnost; mohl by možná důsledněji převést Faulknerovu „mluvenou“ radikálnost, např. zásadní vynechávání apostrofu v don’t a silnou dialektičnost jazyka „bílé chátry“. Nedá se ale říct, že by překlad po půl století nějak podstatně zastaral. Trvanlivost autorské češtiny 60. let je svým způsobem fascinující; anebo je to tím, že ve starých knihách dosud žijeme a že obraz, který si ve městech tvoříme o venkovské jednoduchosti dřevních dob, se za tu dobu nijak zvlášť neposunul.
Povrchní čtení se dnes jistě může zarazit o bohatý výskyt povážlivého jména „negr“ napříč románem. Bylo by však chybou nechat si kvůli tomu ujít, že právě rasismus je jeho nejhlubším tématem a nejtemnějším z hříchů Thomase Sutpena. Otevřenější otázkou je snad téma homosexuality; kritikové je v souvislosti s knihou běžně nezmiňují a závěrečná třetina mě vlastně nechala v nejistotě i ohledně toho, zda je téma vůbec přítomno. Protože postavy a místa yoknapatawphského okresu na severu Mississippi přechází občas z jedné Faulknerovy knihy do druhé, je možné, že klíč zejména k postavě Quentina Compsona je ve skutečnosti třeba hledat zcela mimo román samotný.
