Faulknerova genealogie Jihu

Román Absolone, Absolone je první z knih Williama Faulknera, kterou jsem před lety přečetl a první, ke které jsem se ještě jednou vrátil. Byl poprvé vydán roku 1936, tedy v ranějším období Faulknerovy tvorby; je to jeden z balvanů modernistické literatury, ve srovnání s jinými celkem nedoceněný. Výzvu samozřejmě klade čtenáři ne tím, co se vypráví, ale jak se to říká. „Dokážeš mě učíst?“ ptá se, a těm, kdo odpovědí kladně, slibuje víc než jen příběh, i když těžko přesně říct, co je tím „navíc“. U některých pozdějších Faulknerových knih pak můžete být paradoxně zklamáni, že dostáváte „jen“ ten příběh – takto jsem v půlce odložil jeho Město.

Příběh sám se svým prostředím tedy nijak zvlášť exkluzivní není. Absolone, Absolone je v tomto smyslu klasická jižanská sága: příběh Thomase Sutpena, muže, jehož odhodlanost a bezohlednost jako by byla spíše přírodním než morálním faktem. Vzestup a pád jeho domu a plantáže – následek původní viny, do jehož víru jsou staženy i generace potomků a těch, které jeho zjev přitáhl příliš těsně k sobě. Mluvíme o plantáži v prostředí amerického Jihu v 19. století. To znamená otrokářskou společnost, jež se dělí na úzkou vrstvu plantážníků, masu černých otroků a „bílou chátru“, o jejíž životní podmínky se „dobrá společnost“ stará o to méně, oč méně je jakožto osobně svobodné může považovat za výrobní nástroj. A právě tak samozřejmě to poté znamená občanskou válku, epický a tragický svár, jehož výsledek nezvratně podlomil jižanskou ekonomiku stojící na brutálním, nereflektovaném rasismu a z Jihu na zbytek století udělal – alespoň ve Faulknerově podání – scénu přízraků spíše než živoucích lidí; pódium vyrudlých důstojnických uniforem a panoptikum dam, jejichž prostředky k obživě neodpovídají jejich „dobrému původu“. (Autoři a autorky věnující se svébytnosti amerického Jihu ještě sto let po porážce jsou ostatně v americké literatuře samostatnou kapitolou: odkažme zde aspoň na povídkovou antologii Vypravěči amerického Jihu z roku 2006.)

Tou zjevnější neobvyklostí na způsobu podání příběhu je délka vět. Lépe řečeno nekončících, mnohdy poetizovaných period, které (třicet let před Hrabalem) zřetelně nežádají větný rozbor, nýbrž míří na jistý druh čtenářského transu – jedině v něm lze s potěšením trávit, zažívat souvětí, u nichž si už nepamatujeme začátek a ještě nedohlížíme konec:

Potom zemřela Ellen, motýl ze zapomenutého léta, teď už dva roky mrtvý – ta nehmotná skořápka, duch nepřístupný jakékoliv změně při svém zániku právě pro svou beztížnost: žádné tělo, které by mohli pohřbít: jenom tvar, vzpomínka přenesená jednoho pokojného odpoledne bez vyzvánění i bez katafalku do toho cedrového háje, aby ležela v prachu – lehoučký paradox pod tisícilibrovým mramorovým pomníkem, který Sutpen (teď plukovník Sutpen, neboť Sartoris byl minulého roku při každoročních volbách důstojníků pluku sesazen) přivezl v plukovním pícním voze z Charlestonu v Jižní Karolíně a postavil nad nezřetelnou travnatou proláklinou, kterou mu Judith označila jako Ellenin hrob.“

Kdo chce, může Faulknera číst i jako výsměch době, která se zbláznila do obrazu na úkor slova; době, která skrze své copywritery nedoporučuje věty delší než jeden řádek; která za vylepšení textu považuje přidání anonymní ilustrační fotografie z fotobanky; která stále častěji prokládá obrázky (na způsob slabikáře) i samotná slova ve větách. Slovo a věta stačí, s obrazem není co počít, říkají knihy jako tato.

To, čím se Absolone, Absolone staví před čtenáře jako skutečná modernistická výzva, je ale především způsob podání příběhu na způsob opakovaného, váhavého ohledávání, popisovaného někdy jako „loupání cibule“. Tímto způsobem promlouvá postupně několik vypravěčů, jejichž perspektiva se od nejomezenějšího, bezprostředně účastnického pohledu slečny Rosy Coldfieldové rozšiřuje až po závěrečné, nejrozkrytější (ale stále perspektivní?) podání z úst o dvě generace mladšího Quentina a Shreva. Tatáž fakta, tytéž kulisy poměrně prostého děje se opět a opět vracejí, v násvitu vždy jen mírně odlišném. Nová sdělení nejsou označena ani zdůrazněna, vkládají se bez upozornění do proudu řeči. Chce-li se čtenář včas dozvídat, co a proč se událo, musí mít své vlečné sítě stále v pohotovosti. Výrazové prostředky se navíc nerozrůzňují úměrně k rozdílnosti vypravěčských perspektiv, což může být trochu s podivem: ať mluví stará slečna Rosa, Sutpen, dědeček a otec Compsonovi nebo studenti Quentin a Shreve v mono/dialogu situovaném na novoanglickou kolej, to, co zaznívá, je stále Faulknerova poetizovaná velevěta; jedná se tedy o poněkud nedovršené mnohohlasí.

Česky vyšel román dosud právě jednou, roku 1966 v překladu Jiřího Valji, z nějž pochází i výše uvedená citace. V pýše 21. století, obklopeného na každém kroku angličtinou, jsem zkusil v rychlosti porovnat vydání s originálem a nachytat překladatele na švestkách. Samozřejmě jsem hanebně selhal – překlad je to pečlivý, i když snad ještě trochu svázaný dobovými ohledy na politickou průchodnost; mohl by možná důsledněji převést Faulknerovu „mluvenou“ radikálnost, např. zásadní vynechávání apostrofu v don’t a silnou dialektičnost jazyka „bílé chátry“. Nedá se ale říct, že by překlad po půl století nějak podstatně zastaral. Trvanlivost autorské češtiny 60. let je svým způsobem fascinující; anebo je to tím, že ve starých knihách dosud žijeme a že obraz, který si ve městech tvoříme o venkovské jednoduchosti dřevních dob, se za tu dobu nijak zvlášť neposunul.

Povrchní čtení se dnes jistě může zarazit o bohatý výskyt povážlivého jména „negr“ napříč románem. Bylo by však chybou nechat si kvůli tomu ujít, že právě rasismus je jeho nejhlubším tématem a nejtemnějším z hříchů Thomase Sutpena. Otevřenější otázkou je snad téma homosexuality; kritikové je v souvislosti s knihou běžně nezmiňují a závěrečná třetina mě vlastně nechala v nejistotě i ohledně toho, zda je téma vůbec přítomno. Protože postavy a místa yoknapatawphského okresu na severu Mississippi přechází občas z jedné Faulknerovy knihy do druhé, je možné, že klíč zejména k postavě Quentina Compsona je ve skutečnosti třeba hledat zcela mimo román samotný.

Snít o modré a oranžové zemi – Zbigniew Herbert

Zprávy a úvahy Poláka Zbigniewa Herberta o řecké a nizozemské kulturní minulosti mi česká vydavatelka těchto textů vlastníma rukama zaslala z jedné zapadlé pošty v broumovském výběžku. V čase letadel připoutaných k zemi, prázdných hotelů po celém světě, ale zároveň už i nesmělých, „neodolatelných“ nabídek k opětovnému velikému roztočení turistického stroje mě Herbertovy texty ze svazků Labyrint u moře a Zátiší s udidlem mají k myšlence, že milovat cizí krajiny je lepší z povzdálí.

Autor, kterému se v předválečném Lvově ještě stihlo dostat ukázky klasického gymnaziálního vzdělání s jeho důstojností i nepraktičností, v Labyrintu u moře prochází se čtenářem kanonická místa řecké antiky. Coby osobní vykladač dějin a archeologických nálezů i coby zapisovatel svých vlastních cest a s nimi spjatých očekávání, postupuje v úhledně dějepisném pořadí od vzdušných krétských paláců přes kyklopské hrobky a kobky Mykén, přes posvátná místa archaického a klasického Řecka s athénskou Akropolí jako korunou až k Římany umlčeným Etruskům. Teprve nakonec, jakoby neochotně, vstupuje do své latinské intelektuální domoviny zprávou o tom, jak si římský řád s disciplínou na samém západním okraji světa podmaňovaly chladnou Británii.

Mít dávné Řecko za jeden ze svých kulturních domovů je skutečně možné zcela mimoběžně s tím, zda naše noha spočinula na půdě řeckých letišť, přístavů a muzeí. Jako Herbert, napjatě očekávající, zda se Akropole jeho letitých představ konečným fyzickým shledáním v kulisách rodícího se masového turismu podtrhne, dotvoří, anebo roztříští, tak i já nasávám touhu po Řecku s léty, od gymnaziálních, mírně snobských výběrových seminářů nad Sofoklem, přes povinnou a zároveň eticky vtahující antickou filosofii, a bez ohledu na to, zda a kolikrát se mi mezitím podařilo navštívit Athény, Delfy, Samothráké, Faistos a Délos. Samy tyto návštěvy znamenají málo, protože obcování s mytickou kulturní kolébkou se při nich odehrává jen v trhlinách praktického shonu cizinců v turistické destinaci: kudy tam, kde kdy být, co si zapamatovat prakticky, co jako zážitek a humanitní plod vytoužené dovolené, co k tomu jíst a pít a v neposlední řadě co za to dávat, aby nebyla uražena čest lidí ani bohů. Čas příběhů o Řecku je jiný než čas řecké turistiky. Mezi Akropolí doby bronzové, Perikleovy, Akropolí florentských kupců, Turků, západoevropských romantiků a archeologů se rozprostírají tři tisíciletí nacpaná přestavbami, dělovými výstřely, výbuchy a pasením koz. Evans se Schliemannem dodnes kopou, a to, co nalezli, nám předávají obalené v záhadách a interpretacích.

Herbert příběhy a interpretace nejen předává, ale také hodnotí znaménky. Je si současně vědom, že je to skutečně příběh, na co lepíme své kulturní posudky, neboť historická materie se kritickému pozorovateli často rozplývá v prstech na prach tak jako právě odkryté trámy Knóssu. Neokázalá, rozverně lidská kultura předřeckých Kréťanů, vyčítaná z palácových mozaik, dochází tak u Herberta ocenění v porovnání s mykénskými, některými athénskými a zvláště pak římskými projevy megalomanie a nezájmu o jedince. Některé mozaiky lze ale dokreslovat po libosti, sběrač šafránu může být ve skutečnosti opicí v zámecké zahradě a tenkostěnné mínojské paláce, nechráněné před útoky z moře, jsou podle jiného výkladu donekonečna slepovanými pohřebními síňkami, zdobenými městy mrtvých. Athéňané jsou hrdiny před východní despocii, a sami despoty vůči svéhlavému ostrovu Samu. „Okupanti vracející se z války přinášejí v záhybech uniforem, na podešvích bot – nákazu, která způsobí onemocnění jejich vlastní společnosti, jejich vlastní svobody,“ píše Herbert v 70. letech.

V tom, že neváhá poučení z antických příběhů přenášet do své současnosti, se Zbigniew Herbert shoduje s jiným polským milovníkem řeckých dějin, Ryszardem Kapuścińskim. Ten ve své pozdní knize Cesty s Hérodotem popisuje, kterak mu dílo řeckého dějepisce bylo po desetiletí průvodcem a zdrojem inspirací i úvah na reportérských cestách po Africe i Asii. Hérodotos v jeho aktualizujícím podání je ten, kdo vždy váží, ověřuje tvrzení lidí a zjišťuje, že jen v odhodlaném a metodickém pohybu za další a další horizonty spočívá naděje na obsáhnutí celé šíře známého světa. (V milé, interaktivní formě si to čtenář může vyzkoušet v jedné z epizod sofistikovaného komiksu Xkcd.)

Obracet se k Řecku, intelektuální kolébce, je snad jakousi přirozeností evropského intelektuála. Pohled do zlatého věku nizozemského měšťanstva, jemuž se – především prostřednictvím holandského malířství – věnuje Herbertovo Zátiší s udidlem, může být už vnímán jako cosi kulturně speciálnějšího, s cedulkou „pro vážné zájemce“. O „kolébku“ jde ale svým způsobem taky – po úspěšném odporu vůči silnějším uzurpátorům, za relativně tolerantního reformačního ducha a za stálého ohrožení ploché země vodami se tu v peřinkách kvetoucího obchodu rodí sebevědomé měšťanstvo, blahobytný občan nepokořeného státu, který se sám před nikým a ničím zbytečně nepokořuje, ale ani netouží po výpadech za hranice svého prostoru, obchodního klidu a každodennosti. I když není od věci mít na paměti, jako má i Herbert, čím vším – od obchodních ztroskotání, přes výlevy kalvínského fundamentalismu po koloniální krutosti v zámoří – je blahobyt holandského měšťanstva vykupován.

Obrazy jsou, zdá se, pro tuto třídu denní samozřejmostí. Malířství severního Nizozemí na rozdíl od vlámského není malířstvím božských věcí, mučedníků, mytologií a historii, ale malířstvím měšťanů, obchodnických a rodinných portrétů, solidních oděvů, nedalekých krajin, domácích a hospodských scének, náznakových milostných příběhů v interiérech, květin, potravin a předmětů. Předmět, hmatatelná věc každodenního použití, má v této kultuře plnoprávné a důstojné postavení; je-li však něco lepší než džbán a ryba, je to mistrovský obraz džbánu a ryby, po kterých se chce nevěřícně sáhnout. K mistrovství patří odedávna ocenění a obchod, k obchodu – šance, zisk a riziko. Malířů v 17. století neuvěřitelně přibývá, obrazy jsou artikl, který podle rozmarů trhu může vydělat sotva na své plátno anebo taky vynést zlaté tisícovky, to první ale spíš. Korelace mezi dobovým hmotným zajištěním malíře a jeho dnešním oceněním je nevelká. Vermeer zemřel v dluzích, Hals v chudobinci, od vyobcovaného buřiče Torrentia se dochoval jediný obraz – tajemné Zátiší s udidlem jako snad vážná a snad ironická apotéoza míry ve všech věcech.

Holandský „zlatý věk“ si můžeme představovat i podle historie slavné „tulpenwoede“, tulipánové horečky. Obchod s cibulkami exotických, ceněných tulipánů se tu ve 30. letech 17. století zcela vymkl mezím daným rozumnou potřebou tohoto luxusního zboží a stal se opojným hazardem. Cibule nejvzácnějšího druhu, jímž byl dle podivné, neosobní dohody trhu žíhaný „Semper Augustus“, se na vrcholu horečky prodávala za cenu domu se zahradou. Roku 1637 bublina splaskla. Šťastní držitelé cibulí, pořízených za výhodnou cenu na tajnůstkářském trhu, zjistili, že mají v ruce spekulativního černého petra, a utopili se v dluzích.

Také Nizozemsko, přívětivou zemi svých studií, se nyní nerozpakuji obdivovat z odstupu, připoután k struně rozepjaté mezi východočeským pohraničím, jež je adresou Herbertova českého vydavatele, a tím severomoravským, kde sídlí čtenář; zaujat myšlenkou, že cestování do cizích krajin nemusí být nezbytně denním chlebem pro zbytek našeho století. Jako přítomnost experimentátora mění podmínky pokusu, tak i turista mění svou destinaci. Necestovat do míst, která se přílivu turistů brání (jako Amsterdam, zvažující dnes zdanit hotely fixním poplatkem ve snaze odradit nejchudší z turistů) je nepochybně jednou z lepších věcí, jež můžeme dělat pro sebe i pro ně.

Zátiší s udidlem i Labyrint u moře přeložil Jan Linka a to, že jsem během čtení na jeho úlohu snad ani jedinkrát nepomyslel, mluví o ní bezpochyby jazykem chvály.


Zbigniew Herbert: Labyrint u moře. Přeložil Jan Linka. Opus – Kristina Mědílková, Zblov, 2016.

Zbigniew Herbert: Zátiší s udidlem. Přeložil Jan Linka. Opus – Kristina Mědílková, Zblov, 2012.